Κύκλωπας Δεσμώτης στη «μικρή» Επίδαυρο

Κριτική παράστασης από την Πηνελόπη Αβούρη, Μ.Α. στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο

Το σατυρικό δράμα «Κύκλωψ» του Ευριπίδη, γραμμένο πιθανώς λίγο μετά το 411 π.Χ. είναι το μοναδικό που σώζεται ακέραιο και μεταγράφει σε σατυρικό πλαίσιο την γνωστή, από την ένατη ραψωδία της Οδύσσειας (ι), τύφλωση του Κύκλωπα Πολύφημου από τον Οδυσσέα, .
Η ευριπίδεια εκδοχή του επεισοδίου περιλαμβάνει αποκλίσεις από το ομηρικό πρότυπο, οι οποίες συνδέονται κυρίως με τις συμβάσεις του σατυρικού δράματος και το γενικότερο πνευματικό κλίμα του τέλους του πέμπτου αιώνα – φαίνεται ότι ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί τη θεματική του Κύκλωπα για να παρωδήσει τις σοφιστικές απόψεις για το «κατὰ φύσιν ζῆν», που για τους σοφιστές σημαίνει να ζεις περιφρονώντας τους νόμους που καθιστούν αθέμιτη την αδικία και να προκαλείς την οδύνη ή και τον θάνατο στους ανθρώπους γύρω σου, θέματα τα οποία σχολιάζονται εκτενώς και στον πλατωνικό «Γοργία».
Στο ομολογουμένως μικρής έκτασης παραστασιακό κείμενο που διαχειρίστηκε ο Δεντάκης έχουν προστεθεί, πιθανά για να μεγαλώσει ο χρόνος της παράστασης, αποσπάσματα από την ομηρική Οδύσσεια και το Ειδύλλιο ΙΑ΄ (Κύκλωψ) του Θεόκριτου στην κουραστική μετάφραση του Παντελή Μπουκάλα – η αγγλική μετάφραση των υπέρτιτλων από τον Λύο Καλοβυρνά υπήρξε πολύ πιο ευρηματική και ενδιαφέρουσα.
Η Γυναικεία διανομή
«Η παράσταση [του Κύκλωπα], με αποκλειστικά γυναικεία διανομή, διερευνά αυτόν τον άκρως αντρικό κόσμο [Των κυκλώπων; Των σατύρων; Των ναυτικών;], μέσα από τη γυναικεία φύση. Μέσα από τον ψυχισμό, τα εκφραστικά μέσα, το σώμα της γυναίκας», διαβάζουμε για την παράσταση του Κύκλωπα στο επίσημο σάιτ του φεστιβάλ Αθηνών – Επιδαύρου.

Τον Ιούλιο του 1991, η Ritva Siikala σκηνοθέτησε στο Ελσίνκι την γυναικεία Ορέστεια της φεμινιστικής, θεατρικής ομάδας των «Μαινόμενων Ρόδων» (Raivoisat Ruusut). Το φεμινιστικό εγχείρημα της Siikala στηρίχτηκε στην πεποίθηση ότι οι γυναίκες ηθοποιοί αντιμέτωπες με τους ανδρικούς ρόλους θα μπορέσουν να διεισδύσουν «στην κορυφή της εξουσίας» και «να αντιμετωπίσουν αυθεντικά προβλήματα». Στο ιδρυτικό μανιφέστο των Μαινόμενων Ρόδων, άλλωστε, η σκηνοθέτης προσδιόρισε με σαφήνεια τους στόχους της ομάδας: «οι γυναίκες θα εκτελούν και τους ανδρικούς και τους γυναικείους ρόλους, για μια φορά θα πάψουν να είναι πόρνες, παρθένες και παναγίες• τα αιώνια εξαρτήματα των ανδρών και θα παίξουν ανθρώπους όλων των ειδών, πλούσιους και περίπλοκους χαρακτήρες». (Ritva Siikala, Raging roses – A Chronicle of Power» , Marjaniemi, 20/9/1987).

Τα τελευταία τριάντα χρόνια κι άλλες θεατρικές ομάδες στην Ελλάδα και τον κόσμο υλοποίησαν παρόμοια εγχειρήματα ακολουθώντας το παράδειγμα της Siikala.
Το γυναικείο κάστ του Κύκλωπα, δεν είναι λοιπόν πρωτοποριακό!
Είναι όμως σκηνικά αιτιολογημένο ή έστω αιτιολογήσιμο;
Ο χορός των Σατύρων – Θεωρία
Ο Νίτσε (2001:74 – 75) στήριξε την ερμηνεία του για την Γέννηση της αρχαίας τραγωδίας στον τρόπο που η ανήσυχη διάνοια του προσέλαβε τον σατυρικό χορό «Μπορούμε να αποκαλέσουμε τον χορό στον πρωτόγονο στάδιο του στην πρωταρχική τραγωδία, καθρέφτισμα στο οποίο ο διονυσιακός άνθρωπος βλέπει τον εαυτό του».
Ο χορός των σατύρων, ένα ποιητικό δημιούργημα των αρχαίων ελλήνων δραματουργών δηλαδή, εκφράζει σύμφωνα με τον κορυφαίο διανοητή τη φιλοσοφική θεώρηση του κόσμου, «κατασκευάζει την πραγματικότητα» και απεικονίζει την εσωτερική ζωή του ανθρώπου στο σύνολο της: «Ο χορός των σατύρων – εξεικονίζει την ενθαδική ύπαρξη πιο αληθινά, πιο πραγματικά και πιο πλέρια για απ’ ό,τι ο πολιτισμένος άνθρωπος, ο οποίος συνήθως πιστεύει ότι η μόνη πραγματικότητα είναι ο εαυτός του. Η σφαίρα της ποίησης δεν βρίσκεται έξω από τον κόσμο, σαν φανταστική μη δυνατότητα εφευρεμένη από το μυαλό ενός ποιητή, θέλει να είναι το αντίθετο ακριβώς, η αφτιασίδωτη έκφραση της αλήθειας». Είναι ο καθρέφτης στον οποίο ο διονυσιακός άνθρωπος [ο οποίος για τον Νίτσε «μοιάζει με τον Άμλετ» διότι «και οι δύο έριξαν μία αληθινή ματιά στην ουσία των πραγμάτων, απόκτησαν γνώση, και αηδίασαν τη δράση• διότι η δράση τους δεν μπορεί να αλλάξει τίποτε στην αιώνια φύση των πραγμάτων ∙ νοιώθουν πως είναι γελοίο ή ταπεινωτικό να τους ζητηθεί να ξαναφτιάξουν έναν εξαρθρωμένο κόσμο» (σ. 72)] βλέπει τον εαυτό του, δηλαδή το ομοίωμα του πάσχοντος θεού του [του Διόνυσου].

Ο Σειληνός και οι Σάτυροι
ή το γυμνό πάει θέατρο – Πρακτική

Μετά τα παλλόμενα πέη της performance «Mount Olympus» του Jan Fabre, μετά την «γυμνή» Λυσιστράτη του Μαρμαρινού, οι ημίγυμνοι Σάτυροι του Δεντάκη ασχέτως με την θεωρητική τους ασυνέπεια, θα περνούσαν αδιάφοροι αν δεν έθεταν ένα ερώτημα – καθόλου φιλοσοφικό δυστυχώς – ΓΙΑΤΙ έγδυσε ο σκηνοθέτης τις γυναίκες που αποτελούσαν τον ανδρικό χορό των Σατύρων; Οι Σάτυροι στην αρχαία ελληνική μυθολογία είναι η προσωποποίηση της γονιμότητας της Φύσης και περνούν τον καιρό τους κυνηγώντας τις Νύμφες, δεν είναι πλάσματα ερμαφρόδιτα! Είναι Αρσενικά και μάλιστα με τόσο ζωώδη ένστικτα που οι αρχαίοι ημών πρόγονοι τους αποκαλούσαν «τράγους», από εκείνους, σύμφωνα με την παράδοση, πήρε η τραγωδία (τράγων ωδή) το όνομα της! Δεν το ήξερε ο σκηνοθέτης; Κι αν το ήξερε – που υποχρεούνταν να το ξέρει – ποιαν ανάγκη της σκηνοθετικής του εκφώνησης υπηρέτησε η παρουσίαση του γυμνού γυναικείου στήθους σε συνδυασμό με τον υπερμεγέθη φαλλό των σατύρων που σηματοδοτεί με υπερβολικό μάλιστα τρόπο το φύλλο τους;
«Σίγουρα δεν επιδιώκω να ταυτίσω την αγριότητα με το γυναικείο φύλο. Ξεκινώ από μια διαπίστωση: η αγριότητα συνδέεται με την ανδρική φύση… Πώς θα ήταν, λοιπόν, αν διερευνούσα αυτόν τον σκοτεινό πυρήνα μέσα από τη γυναικεία ματιά;» δηλώνει ο Δεντάκης σε συνέντευξη του στην Ιλειάνα Δημάδη.
‘Όμως η «διερεύνηση του αντρικού κόσμου μέσα από τα εκφραστικά μέσα του γυναικείου σώματος» που υποτίθεται ότι αποτελεί το στόχο της παράστασης, εξελίσσεται σε μια she-male εκδοχή του χορού του σατυρικού δράματος, η οποία βρίσκει την κορύφωση της στον βιασμό του γέροντα Σειληνού από τον Κύκλωπα. Ποιος βιάστηκε τελικά; Ένας ανδρόγυνος ή ένας άνδρας ή μια γυναίκα ή μια γυναίκα που έπαιζε το ρόλο ενός άνδρα μόνο και μόνο για να είναι «αυτή» που θα βιαστεί;

Ο ερωτευμένος βιαστής
Το απόσπασμα του ειδυλλίου του Θεόκριτου (Ειδύλλιο XI) που αναφέρεται στον χωρίς ανταπόκριση έρωτα του κύκλωπα Πολύφημου για τη θαλασσονύμφη Γαλάτεια χρησιμοποιήθηκε ως «ψυχαναλυτικού τύπου» σκηνοθετικό εύρημα στο κλείσιμο του σατυρικού δράματος. Μια πρωτότυπη, ίσως και ενδιαφέρουσα, αλλά όχι αιτιολογημένη από τα επί σκηνής κανιβαλιστικά δρώμενα ή τη διάχυτη βία του κειμένου του σατυρικού δράματος, σκηνοθετική επιλογή.
Ο μεθυσμένος Κύκλωπας δεμένος στο τετράγωνο ξύλινο κουτί που δέσποζε στο σκηνικό της Μπούρδα (σηματοδοτώντας τον βράχο του Καύκασου;), με το κεφάλι σκυφτό από εξάντληση, παραληρούσε εκφράζοντας με λυρική πολυλογία τον έρωτα του στη Γαλάτεια – μια ευθεία διακειμενική αναφορά στον Προμηθέα Δεσμώτη που είχε αποδώσει στο ίδιο θέατρο πριν μερικά χρόνια η Γουλιώτη εξίσου εμπνευσμένα, αλλά και μια άκομψη σκηνική ταύτιση του σατυρικού μη ανθρώπινου Κύκλωπα με τις κανιβαλικές ορέξεις και τη νοοτροπία βιαστή με το αντίθετο του, τον τιτάνα προστάτη των ανθρώπων Προμηθέα.
«Όλα τα πρόσωπα του «Κύκλωπα» –άνθρωποι, σάτυροι και τέρατα– φοβούνται. Εκατοντάδες φόβοι μέσα μας έρχονται και κυκλώνουν τον έναν και μεγάλο –εκείνον του θανάτου, αυτού του άγνωστου. Κάνει μια τρομερή εξομοίωση ο Ευριπίδης στον «Κύκλωπα», χάνεις διαρκώς τα όρια του τι είναι άνθρωπος και τι είναι τέρας», έλεγε ο Δεντάκης στην Δημάδη…

Η αμηχανία της σκηνικής εκφώνησης
«Στον «Κύκλωπα» θα υπάρχει μια αίσθηση λαϊκής ελληνικότητας, κυρίως από τη μουσική: γκάιντα και μπουζούκι αλλά ακόμη και Καζαντζίδη» δήλωσε στην συνέντευξη που αναφέραμε και παραπάνω, ο σκηνοθέτης. Ο νεοελληνικός λαϊκισμός, μπορεί να ήταν η σωστή σκηνοθετική επιλογή για τον «Μουνή» της Λένας Κιτσοπούλου αλλά ήχησε παράταιρος στη μικρή Επίδαυρο προδίδοντας την αμηχανία του Δεντάκη.
Την αμηχανία του σκηνοθέτη πρόδιδε και το σκηνικό, που θύμιζε κήπο νεοπλουτίστικης βίλας και δεν χρησιμοποιήθηκε στο σύνολο του. Οι ηθοποιοί έπαιξαν στην ορχήστρα του θεάτρου, ανεβοκατεβαίνοντας στο ξύλινο κουτί που δέσποζε εκεί και τα παρασκήνια που σηματοδοτούσαν το εσωτερικό της σπηλιάς του Πολύφημου.
Ο «κλεμμένος» από τον πρόλογο του ευριπίδειου Ίωνα Σειληνός υποδεχόταν τους θεατές συγυρίζοντας τον σκηνικό χώρο. Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη υποδύθηκε τον Σειληνό που άνοιξε την παράσταση παριστάνοντας σύμφωνα με την σκηνοθετική εκφώνηση την «χαρωπή νοικοκυρά» που κάθε λίγο και λιγάκι παρενοχλούσε τους θεατές με την επίδειξη του υπερμεγέθους φαλλού του.
Ο χορός των Σατύρων με τα ευφάνταστα κοστούμια της Μπούρδα και τα ιδιαίτερα για το κάθε μέλος του κερατάκια – εκπληκτικό το κλαδί που συμπλήρωνε το σπασμένο κέρατο του Σειληνού, τραγούδησε μεθυσμένος στον Κύκλωπα το «Ανέβα στο τραπέζι μου, κούκλα μου γλυκιά!!!», αλλά η γενική του εμφάνιση ήταν ασυντόνιστη και κατά στιγμές δεν ακουγόταν ή ακουγόταν σαν ενοχλητικός θόρυβος. Αποτύγχανε εκεί που ο γυμνασμένος χορός των Βακχών του Ρονκόνι είχε πετύχει απόλυτα – ο χορός των Βακχών απέδιδε μια καταπληκτική πολυφωνική μουσικότητα όταν οι γυναίκες μιλούσαν όλες μαζί.
Ο πολυμήχανος Οδυσσέας κατατρόπωσε χωρίς την βοήθεια των δειλών σατύρων τον Κύκλωπα, τον έδεσε στο τεραστίων διαστάσεων τετράγωνο κουτί που δέσποζε στο σκηνικό και ελευθέρωσε τους συντρόφους του. Ο ρόλος του πολύπαθου ταξιδευτή υποστηρίχτηκε επαρκώς από την Άννα Καλαϊτζίδου, αλλά… μας μένει η απορία, τι ακριβώς προσφέρει στην παράσταση η υπόκριση του Οδυσσέα από γυναίκα; Ποια θηλυκά του στοιχεία εξερευνούνται όταν κυκλοφορεί στη σκηνή με τα χέρια γεμάτα αίματα μετά την τύφλωση του Πολύφημου;
Οι σύντροφοι του Οδυσσέα έλαμψαν διά της απουσίας του. Στο δίφυλλο πρόγραμμα της παράστασης – το οποίο υπογράφει ο μεταφραστής και όχι ο σκηνοθέτης – γράφει «Έφη Ρευματά (Kομπάρσος)», η Ρευματά μπαίνει στη σκηνή ακολουθώντας τον Οδυσσέα και κρατώντας μια κούκλα σε φυσικό μέγεθος. Η κούκλα αυτή λιποθυμά (!) όταν ακούει ότι θα αποτελέσει το δείπνο του Πολύφημου, κι εκεί τελειώνει ο ρόλος της, ο ρόλος της Ρευματά τελειώνει όταν την σηκώνει από την ορχήστρα – στη σκηνοθετική εκφώνηση της Siikala, που συζητήσαμε και προηγουμένως, το θέμα της θυσίας της Ιφιγένειας και της ενοχής του Αγαμέμνονα, παριστάνεται επίσης με κούκλες, πιθανώς επειδή οι συμμετέχοντες μετατρέπονται σε μαριονέτες στα χέρια της αδυσώπητης μοίρας τους. Ο Δεντάκης αντίθετα δεν βρήκε τρόπο να χρησιμοποιήσει ούτε την Ρευματά, ούτε την κούκλα της!
Στο φινάλε της παράστασης, τέλος, απελευθερώθηκαν πυροτεχνήματα, δίνοντας την αίσθηση χωριάτικου πανηγυριού και αφήνοντας τους θεατές να κοιτιούνται μεταξύ τους και να αναρωτιούνται τι συμβαίνει…